网络技术的快速发展，给电视媒体提供了再次腾飞的良机。网络化使传统的、个别的、孤立的资源有机地结合在一起，极大地提高了生产力，创造了全新的工艺流程。在节目的制作和播出环节中，一个基于硬盘采集、数据传递、非线性编辑制作、多频道硬盘播出的数字制播网络，可方便地传输视频、文稿和其他各类数据，无需素材上载和下载，实行节目的无磁带播出。
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6.3.1　演播室中的网络技术
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/ k5 V! {3 E7 u( [  D" Y  c　　计算机、多媒体技术与数字电视技术相结合产生了非线性编辑和虚拟演播室等系统。将多台非线性编辑系统、虚拟演播室系统、动画工作站、音频工作站等单机系统组成节目制作网络，节目制作者可进入一个“只有想不到，没有做不到” 的崭新创作空间。网络中的几个终端可以同时制作同一节目的不同段落，将传统的电视节目制作串行工作方式改为并行工作方式，大大提高了工作效率。
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- F3 i( Q7 ]2 |' r' e8 R　　作为电视中心网络化关键环节的媒体资源管理系统，可将全台各个节目制作、播出及管理等子系统，采用可传输多种信息的宽带网拓扑成一个大的局域网，再利用广域网实现台内与台外的网络之间互相联通。在制作手段上彻底改变了原有的工作模式，实现了从节目前期制作、后期编辑以及最终播出存档一体化，全部工作形式向 “ 交互式” 网上作业方向发展。避免了传统作业流程带来的时间、质量、效率上的弊端。实际上视频网络带来的不仅仅是电视媒体全数字化解决方案，更重要的是它提供了一个网络化的发展模式。& ~- A2 E( z7 A! d2 A  s
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0 \! Y2 L& ?4 g# @3 W! p- R5 o! r　　一个运行良好的视频网络首先要有高效的资源共享能力，并能实现快速的数据存取及交换，其次有智能化的监控管理功能。最后也是至为重要的一步，整个网络应具备可扩展性、强容错性、高兼容性以及与其它网络的互换性。3 P# _% o1 x( f  a, N( w2 B# G

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$ m. U  R" }9 Y　　如图6－9所示，是某一视频网络生产厂家提供的解决方案。
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　　节目素材通过光纤或数字接口实时传输并存储到后期编辑制作单元中，由后期编辑制作单元来进行原始素材的编辑及后期处理工作，各种特技效果、字幕、配音、片头等在此处都可完成。制作完成的节目一方面无损地（全比特、或低压缩比、或其它无损压缩方式）送入硬盘播出单元，进行多频道播出，提高播出的安全性和可靠性。另一方面，以无损或者有损形式送入节目归档单元，实现节目的存储和归档。便于以后的索引和节目调用。监控单元通过与各单元交换信息，实时监测各系统的资源和设备运行状况。在硬件实现上以非线性编辑系统为站点构造数字视频网络，采用大容量的中心硬盘实现素材共享。鉴于光纤传输速度快、通用性强等优点，采用其作为网站连通的物理方式，用于数据的即时存取，设备和业务运营管理等控制信息的传递。7 ?4 k. E* s# K
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* }, j. Q# ^% N1 f图6－9 演播室网络解决方案 0 r% t  [: O1 O: {
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　　从图6－9可以看出，一个运行良好的视频网络应由以下四个主要部分组成。. f& n* A& F5 Y' P4 X9 J8 s& _

; u# S9 A: D% P1 p  v% B& C9 w1 、节目制作单元
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8 x; }$ ~# s+ k　　节目制作单元是节目日常生产的公共部分，为多部门、多栏目共用。因此网络的设计应着重于视频素材的存取、存储体速度以及有效的素材共享；并且要求采用高速I/O端口，视频服务器（图 6 －10）对信号格式和制作手段具有较强兼容性，整个单元具有可扩展9 d/ p( X8 D$ X) @, s  @

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图6－10 视频服务器
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性；以及完善的用户权限和用户资源管理，其对于网络安全及网络效率有着不可忽视的至关重要的作用。 8 v  g- c( \( ]  Y8 d
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　　节目制作单元以新闻类节目制作为主，系统构成采用目前国内较为流行的双网结构，其视频服务器由一组高速FC硬盘组成，并与一台运行在以太网上的数据管理服务器协同工作。在FC上连入实时使用低压缩比（数据量很大）视频数据进行工作的设备，以实现节目制作数字化，并实现在整个节目制作过程中高质量视频素材的集中存储和实时共享。在以太网上连入使用高压缩比（数据量较小）视频数据进行工作的设备，完成工作量较大的编辑工作，以实现多点并行工作，大大加快节目制作速度，并为今后编辑站点的扩充留有余地。另外，以太网将系统中所有工作站点连接起来，以实现多个工作站的制作结果共享与相互传递。
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# x! C1 Y( ]1 X" A% `9 ^　　由于新闻节目具有很强的时效性，因此网络的设计和前端采集编辑设备应简单易用。前期采集设备可采用先进的硬盘录像机（如图6－11所示），通过 SDI数字接口，将素材$ }# B9 a( o: X1 _

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图6－11 硬盘录像机
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以数据文件的形式直接调入服务器中，以缩短上载时间。同时可利用虚拟演播室技术，将制作的节目直接通过光纤或数字接口，实时传输并存储到制作单元中，无须使用放机叠加背景，录机采集的模式。串编工作站与中心存档单元的连接解决了对新闻节目自动归档、检索以及与中心存档系统的节目交换。在用于新闻直播时，一个直播控制主机以主控或被控的方式，将做好的节目或从演播室传来的实时数据转换成统一的实时数据流，送入播出单元。由于此项工作关系到直播安全，此处的设计要充分考虑到可靠性、纠错能力及预留足够冗余措施。
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+ z* m$ ~  M4 Q0 I& T) u9 s2 、节目播出单元- t$ q8 {- o( `4 n. d' A5 Q
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　　由于播出单元承担非常关键的播出任务，所以安全、优质成为播出单元的首要工作目标。系统在设计时要考虑三个原则。　　
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1 c; y3 l. }( }) n! `) r　　（1）系统的可靠性----最大限度地减少各种差错及故障的次数和时间；
7 K  D' v0 b, Z3 }/ \) H- ?$ Q　　（2）系统的可使用性----各种设备及工艺流程要最大限度地方便操作；$ s- M9 s' {& T) }3 l. x# n
　　（3）系统的可维护性----系统中各类设备标准化要强，便于维护。7 B5 [# m" e4 w9 f$ F$ u
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　　依据实际的状况，播出单元的节目采集有几种途径：比如，通过录像机，将磁带节目采入核心播出服务器；或者由播出服务器根据需要，自动调取台中心存档单元中的存档节目；或者直接接收节目制作单元的节目，采入播出服务器播出。
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1 D6 @5 u+ s( i; F( m2 W; |3 P　　系统中的频道控制机输入相应的节目播出表，并确定哪些节目可以从播出服务器中直接播出，然后将预备的节目清单提交服务器。播出服务器首先检查本地硬盘是否有相应节目，若有，则等待播出。若无，就需要向台中心存档系统提出申请，待节目传送至本地硬盘待播，则通知频道控制机节目已经准备播出。播出时，每个频道播出机，都随时监测频道的播出状态。
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3 C3 D' d) ]2 C　　由于播出单元要求高可靠性，故可采用多个视音频服务器两两相连，构成双向拓扑结构，这样的系统易于扩展，数据完全共享。
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. X" W# r* c1 z! K* Y: w8 k' t　　系统整体采用多级故障自恢复技术。每个视音频服务器内部硬盘阵列均采用 RAID5技术，保证任一个服务器内部有一个硬盘损坏，不会丢失数据，也不会影响播出。每个服务器称为一个节点，节点之间再次应用RAID技术，任一个视音频服务器损坏，均可以用其余的视音频服务器把丢失的数据毫无损失的恢复出来。这样也提高了硬盘的利用率。多频道播出系统充分考虑 I/O数量，以及存储容量的扩展性。播出单元对节目处理要求不高，因此除了播出服务器与台中心存储系统有高速网络相连外，节目采集、播出单编辑都无需高速视频网的支持。7 G; v* r5 S; x8 o5 \6 o

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) y8 a* |9 C: _+ J6 x7 u( v1 Y3 、节目存储单元
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( U1 x5 Z8 a8 G( N: Y* p% ^( D3 [  m5 ?　　节目存储单元是电视台节目交换、存档的中心。电视台应采用基于数据流磁带的数字存储带库来进行存储，这种方案虽然调用的速度不如硬盘阵列快，但存储容量大，自动化操作与人工操作兼容。中心节目存档单元主要从三种途径输入数据。 ; d+ a, q7 k7 @+ H* M& s

- o9 M* i+ }$ o4 s# _% _8 j  m　　一是使用磁带驱动器控制节目源（录像机等）的输入和中心视频服务器的录入通道，以实时数据流的方式存储到中心存储带库。二是通过高速网与节目制作单元相连，可以获取已制作完成的节目，以备日后播出。三是通过与播出单元相连，获取首播磁带上的节目并存档，以备日后检索或播出。
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' K' r) b9 _. a& m* B$ X# j　　中心存储使用解码驱动，实现跨平台的文档存储 /复用。并且具有多台设备同时工作的能力，可以进一步提高网络的存储容量。数据的可靠性应放在数据中心设计的首位，所以记录数据时，采用磁带的 RAID 技术。记录时采用对称水平和垂直分布数据。当读出数据时，把数据重新装配成原始数据。另外，一个强大、快速的节目检索机制也是比不可少的。
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6 X4 D4 J. D  Y$ _$ M! u2 X* s) S* k4 、全台监控系统及网间数据流的交换9 M0 n' B; Z8 V; N

9 Y4 D  L5 F4 P  \1 G! m　　全台监控系统是节目生产网络的信息管理系统，它通过与各单元交换信息，实时监测各单元的资源和设备运行状况。
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9 v( V3 R7 F7 U　　由于其工作任务仅为处理管理信息，数据流相对较小，所以它构建于以太网，协调各单元的节目、素材的流动，达到优化各子系统内部运作。各单元监控系统与全台监控系统之间需要定义标准接口。这样，由不同厂商提供的全台网和单元监控系统，能自由组合，可满足不同需要，有效的提高系统的扩展性和灵活度。: \7 Q6 @7 p2 W9 Q; R/ S

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7 O4 E7 u6 k4 f5 J( N7 ~8 m　　网间数据流的流动以存储单元为中心，向各个单元幅射。特别是它与播出单元之间数据流的交换频繁，并且关系到播出安全。因此在网络设计上应将存储单元和播出单元的中心设备较紧密地结合在一起。

　　近年来，广播电视事业的蓬勃发展，随之带来的问题也增多，如何管理和保存电视台和其他媒体单位所保存的一大批有价值的视音频节目素材成为急需解决的问题。媒体资产管理（Media 　Asset 　Management　简称MAM）系统的出现解决了当前存储和管理的一些迫切问题，媒体资产管理不仅可以用来管理和处理视音频的存储，而且可以对存储媒体及其相关的诸多数据进行分类管理和检索处理，从而实现一种高效、安全的管理和存储方法。  7 j) A7 O, E- m7 e+ E0 m- O; ~
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　　媒体资产管理结合了计算机存储、网络、数据库、多媒体等多项技术，主要解决视音频等多媒体数据资料的存储、编目检索管理、资料查询发布等问题。媒体资产管理系统包含媒体资料的采集、存储、编目、管理、传输和编码转换等过程，节目资料的数据化在存储和传输方面都具有显著的优点，它能有效地融合视音频信息和其他任何媒体信息成为统一的媒体信息。数字化使得节目素材（资料）转换为无形资产即媒体资产而进行共享、交换。它不仅解决了媒体资产的保存和再利用的问题，而且媒体资产作为一种资产，最终要达到保值和增值的目的。7 U2 X% Y: Z. I  [; m- A' P/ o
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　　建立网络的目的是实现资源共享与交换，媒体资产管理系统的建立是网络上的用户能否得到所需资源的保证，它将为各种网络应用提供强大的后备资源支持，可极大地满足编辑人员对素材的需求；同时，它也将是网络电视台信息系统的中枢，起到信息交换和存储中心的作用，其规模越大，资源越多，所能发挥的作用也就越大。
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　　从技术发展来看，媒体资产管理的基础技术基本成熟。媒体资产管理系统必须抓住“存储是核心、检索是关键”去完成。媒体资产管理系统一般都包括：采集、存储、管理、编目
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( B" H6 Q( |9 p5 r8 Z+ G+ N& C图6－12 媒体资产管理系统基本组成框图 # b7 y8 `9 V+ f( j! d4 i+ s% ]

$ t7 }/ \  w& P  |' C) a/ q/ g和检索、信息发布等几部分（见图6-12）。媒体资产管理所涉及的技术有：采集技术、存储技术、管理技术、传输技术和编码技术。1 i; S+ |1 e, m

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. S# Q, l3 l9 h+ ^) X2 n8 N9 A　　采集就是要把外来的视音频素材通过数据化方式转入到媒体资产管理系统中。由于媒体资产管理的一个重要任务就是要把当前的模拟录像带中的音像素材以数字格式转入到媒体资产管理系统中来，所以在采集中，不仅是对卫星信号的直接采集，也包括从其他录像带的采集，还包括从录像带的整盘直接高速的导入。采集的方式是多种多样的，目前，采集技术利用有卡工作站(采集卡)双路采集技术完成素材的采集过程。
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　　存储是媒体资产管理的核心，能否高效和海量地存储是媒体资产管理系统的重点。如何确保数据的一致性、安全性和可靠性，如何实现不同数据的集中管理，如何实现网络上的数据集中访问，如何实现不同主机类型的数据访问和保护等，都是媒体资产管理中存储所要解决的。SAN与NAS 两者各有优缺点，但是通过两者的结合能够提供一个理想的解决方案。由 SAN和NAS发展来的SDD网络模式也在媒体资产中得到了应用。存储结构都采用了三级存储模式：在线、近线和离线。存储介质上，利用大容量的磁盘阵列(SCSI)、PB数据流磁带和光盘库，通过这三者提供一个无限空间和可扩展的存储体系。磁盘阵列是一种基于RAID技术，通过 SCSI 或光纤与主机相连的存储介质。内部使用 Ultra/Wide-Ultra2 SCSI 接口连接硬盘，并通过不同的 RAID等级将数块硬盘结合在一起构成阵列，使主机将其作为一块大硬盘来使用。数据有选择地分布在多块硬盘上，多硬盘并行存取数据，极大地提高 I/O性能，从而提高系统的整体性能。系统以MPEG-2或DV格式存储高质量的视音频素材。另处，检索和查询、浏览素材都采用了MPEG-4格式。 ) E8 i' @& P5 |8 [
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　　媒体资产管理主要完成对数字化素材存储的管理、安全管理和计费管理。在存储中，如何去安排素材的在线、近线、离线存储；什么人可以去访问和管理媒体资产管理系统中的素材，都需要媒体管理系统自动完成。在管理技术方面，都采用了素材管理和系统管理两个部分，两者结合来完成整个媒体资产的管理工作。管理技术必然涉及网络安全，媒体资源资产化和价值最大化，它们都要在管理系统中体现。
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　　随着电视台的数字化进程，能不能高效地找到所需要的素材和网上高速地传输高质量的视音频素材成为媒体资产管理的关键。完美的存储没有完美的网络传输不能体现存储的价值。目前，媒体资产管理系统是利用FC网络和以太网相结合的方法去解决网络传输问题。通过FC网络实现素材的采集和高质量素材的编辑、存储、下载和节目的输出。以太网已经发展到千兆高速网络，通过以太网实现媒体资源的集中管理和素材的编目、检索、查询和浏览。由FC网络和以太网组成了以存储的媒体资源为中心的传输网络。
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8 B4 A' N# ?1 k& Y) C. C% k# B+ c　　编码技术直接关系到存储技术，选用什么样的编码才能在保证质量的前提下压缩最大，从而减少存储空间，这是编码技术必须考虑的问题。目前的编码有 DV、M-JPEG、MPEG-X等格式。编码技术有复合编码和分量编码等。在媒体资产管理系统中，编码标准都用 DV 和MPEG-X两种格式。在主流格式中：高质量的采用 MPGE-2或 DV，低码率采用 MPEG-4 格式。目前最理想的高质量的素材编码格式是采样率为4:2:2的MPEG-2格式，采样率为4:2:2的MPEG-2 格式的素材完全达到存储的目的。为了节省存储空间和网络传输，用于编目、检索和浏览的素材采用了基于具体内容编码的 MPEG-4 格式，MPEG-4的高压缩传输速率已经到达800kb/s，能满足广播电视和节目制作的需要。

虚拟演播室系统（The Virtual Studio System，简称 VSS）是近年来随着计算机技术飞速发展和色键技术不断改进而出现的一种新的电视节目制作系统。它可以把现场视频与计算机影像实时地无缝地合成在一起，是对传统的电视演播室技术的一次重大变革。
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& |1 I" [7 C/ d6 G! [$ @6.4.1 虚拟现实（Virtual Reality--VR）技术简介 : w# V+ D5 D# A% x: [: _2 n
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　　虚拟现实是一种先进的计算机用户接口；它是利用计算机生成一种模拟环境，通过多种传感设备使用户投入到该环境中，实现用户与该环境直接进行自然交互的技术。该环境可以是某一特定显示世界的真实体现，也可以是纯粹构想的虚幻世界。5 |4 i5 R) \) v9 S& e" R
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　　虚拟现实技术是二十世纪末才兴起的一门崭新的综合性信息技术，它融合了数字图像处理、计算机图形学、多媒体技术、传感器技术等多个信息技术分支，从而大大推进了计算机技术的发展。由于它生成的视觉环境是立体的、音效是立体的，人机交互是和谐友好的，因此虚拟现实技术将一改人与计算机之间枯燥、生硬和被动的现状，利用计算机创造的环境将人们陶醉在流连忘返的工作环境之中。
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9 |  l( F5 g# N- v: i0 H; n% O　　虚拟现实的应用研究涉及动态环境建模技术、实时三维图形生成技术、立体显示和传感技术、应用系统开发工具、系统集成技术等。
2 ?$ K8 ^8 r9 r) u) c　　虚拟现实的应用已经十分广泛，虚拟现实技术的应用领域和交叉领域非常广泛，几乎到了无所不包、无孔不入的地步。就目前成功运用的领域有虚拟现实技术战场环境、虚拟现实作战指挥模拟、飞机、船舶、车辆虚拟现实驾驶训练、飞机、导弹、轮船与轿车的虚拟制造（含系统的虚拟设计）、虚拟现实建筑物的展示与参观、虚拟现实手术培训、虚拟现实游戏、虚拟现实影视艺术等等。2 l2 E  `5 v4 y& d, G

! k7 v( d0 a6 }+ I1 Z# u( P8 `6.4.2　虚拟演播室概述
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　　虚拟演播室（如图 6－13所示）是在传统色键系统基础上发展起来的，它采用了传统的色键技术，却突破了传统色键系统的限制，消除了摄像机不能与背景同步运动的致命弱点，做到真实的演员能深入到虚拟的三维场景中，并能与其中的虚拟对象实时交互。一般来说，一套典型的虚拟演播室系统一般由三个子系统组成：跟踪、图形绘制和合成。
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图6－13　虚拟演播室

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　　在虚拟演播室中，演员在一间蓝色屏幕代替的真实背景里进行现场表演，三维计算机图形发生器实时产生一个逼真的虚拟环境，并按以下程序工作：摄像机镜头的定位、测量、运动走向及视角、视野处理，摄像机采集前景视频信号，同时摄像机上的跟踪系统实时提供摄像机移动的信息，这些数据被送至一个实时图形计算机。从摄像机的镜头视角再生成一个虚拟环境。以蓝色屏幕为背景拍摄的摄像机图像，经延时后与选自计算机的虚拟背景以相同时码进行工作，并通过色度键控器联合在一起，实时产生一个组合的图像。也就是说把一组信息需要实时传给图像绘制系统，图像绘制系统根据当前摄像机的位置实时地绘制出相应的背景信号和遮挡信号，然后再由合成系统根据遮挡信号来合成前景视频信号与背景信号，形成一个为我所用的视频信号的过程。& D4 o7 _2 M% D5 u4 C

3 m0 N5 O* f1 K& ^+ r& U* ?) [5 F　　虚拟演播室系统为电视制作开辟了一个崭新的空间，它将摄像机拍摄的图像实时地与计算机三维图形进行合成，从而形成一种新的电视节目制作系统。它具有一些传统演播室无法达到的功能和优点，可以更有效地利用演播室资源，节省大量的制景费用，还可以使制作人员摆脱时间、空间的限制，充分发挥其想象力进行自由创造，并能完成一些其它技术做不到的特技效果。

虚拟演播室的原理如图6－14所示，主持人一般是在呈 “U”型或“L”型的蓝箱里做着各种表演，实际的、或 “真实”的前景摄像机对其进行拍摄，背景图像大都是三维立体图，由制作人员预先用计算机生成，前景与背景图像在传输或录制过程中混合。这种合成图像的制作方式即被称为 “虚拟”，这种图像摄录系统也被称为“虚拟摄像机”。 1 T4 k8 R! I7 l1 Y; U7 S% V0 M

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图6－14 虚拟演播室原理
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" w2 o3 g1 D. S. F, c6 g$ M7 P: }　　与传统的蓝幕色键技术截然不同的是，虚拟演播室技术中的真实摄像机（前景图像）与虚拟摄像机（产生背景图像）始终保持同步互锁，为此，我们必须对真实摄像机的一些参数进行确定：1、蓝幕背景的X、Y、Z坐标值；2、摄像机的俯仰、摇移以及可旋转角度的数值；3、镜头的焦距和聚焦。然后，真实摄像机的所有上述参数都被送入计算机进行分析，系统对与前景图像相关的虚拟背景图像发出控制指令。最后，录有表演者和真实道具的前景图像与计算机生成的背景图像在色键控制器里合成为一幅画面，传送到视频切换台输出。' M6 u1 v; W9 `& s. B0 L# `( u

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6 g' n* U' S5 Q/ ~7 F8 w. i" P& b　　由此可见，虚拟演播室系统可分解为三个部分：
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1 、摄像机跟踪部分' s8 D3 [! c6 }4 j  F8 d* K7 s3 y

1 U: [+ z7 Z. A/ I* v+ o　　摄像机在拍摄过程中有平移X、纵移Y、景深Z、水平角、俯仰角、镜头变焦 Z00M ，聚焦FOCUS等变化，这些参数的改变会引起拍摄图像视野与视角的改变，为了模拟人物所在的三维环境，图形工作站必须根据这些参数不断调整三维视图。而摄像机跟踪部分的作用正是用来拾取摄像机的位置信息和运动数据，实时的跟踪真实摄像机，以保证前景与计算机背景 “联动”。目前虚拟演播室的摄像机跟踪定位系统主要有以下二种方式：
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(1) 图形识别方式
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. [" q8 I2 w" u4 g0 h' L" _- [　　该方式需要把一个精确的网格图案以两种不同的蓝色绘制于蓝背景上，通过摄像机识别这种图案并与计算机跟踪软件预先确定的网格模型进行对比，以确定物体与虚拟背景的透视关系及距离。图形识别方式的优点是对摄像机不加限制，也给予摄像师最大的自由度。缺点是要对所拍画面进行复杂的大量的数据计算，会造成较大的延时；由于只有当被摄画面包含一定数量的网格时才能进行测量计算，使主持人的活动范围受到一定的限制；为了精确跟踪计算，必须保持用于识别背景网格始终清晰，这使得摄像机景深范围受到限制，无法拍摄特写镜头；由于背景采用深浅两种蓝色，对灯光布置的要求比较严格，而且要使用较高质量的色键进行抠像。: S% j9 j! B, P  E& I: g
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(2) 机械传感方式
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3 d' _* O/ u2 c3 m& T5 D9 c& l　　这种方式通过安装在摄像机各部分的机械传感器来获取各种信息参数，参数信息通过一些串行接口类型如RS232或 RS422传送给计算机。机械传感的方式可以弥补图形识别方式的不足，但其缺点是摄像机位置必须固定，每换一个位置都要重新进行定位调整，需要投入更多的资金购置额外的设备。 / |6 w# C, U& _$ C+ f
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2 、计算机虚拟场景生成部分  X5 j! H! t+ f7 {7 T- [; ~9 I4 b

# a' ~7 E% r3 u# }　　虚拟演播室的场景是计算机绘制的图形，计算机绘图有二维和三维之分，因而虚拟场景也有二维和三维之分，二维场景没有厚度，只是一个平面图形，所以二维虚拟场景只能作为背景平面，出现在真实人物的后面，而三维虚拟场景中的景物具有 Z方向的厚度，是立体的。
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: f2 a; q9 C7 K( E) O$ [　　以背景中的一个长方体为例，长方体是一种六面体，其底面和背面一般是看不见的。然而随拍摄角度的不同，有可能看见其正面，侧面和顶面。因此在计算机中，其正面、侧面和顶面的图像都分解为像素的形式，保存在存储器中，当摄像机处于任意的角度位置时，计算机即进行计算，获得相应的画面。同时，三维的场景中，虚拟景物既能作为真实人物的前景出现，也能作为背景出现，并且真实人物还能围绕虚拟景物运动。
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　　当然还必须进一步考虑许多细节问题，比如灯光和阴影，当摄像机改变其位置时，根据照明条件，阴影部分将发生相应的变化，背景画面应该能够反映出这种变化。
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, U! p6 t2 z3 z4 u- c0 R% n' d3 、视频合成部分。" E; z( c' F  S! g

' O0 p' h" |$ C( v1 n# w0 X　　虚拟演播室系统视频合成的基本技术是 “抠像”技术，摄像机拍摄的真实人物和景物通过抠像处理，与计算机生成的虚拟场景合成一个画面。
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(1) 色键和“距离键”技术2 [* q2 k5 E# J  K3 j
7 G4 E+ u0 j0 X
1 |! U- H- T/ i0 N
　　传统的 “抠像”技术一般是通过色键抠蓝（也不完全是蓝色）来完成的，而目前一种新的抠像技术—“距离键”技术改变了我们对“抠像”技术的认识，它的工作原理是在摄像机镜头上加装红外线发射器和接收器，红外线遇到物体发生反射，物体到摄像机的距离不同，发射和接收反射的时间间隔就不一样，那么就可以以此作为键控信号来控制开关的开通与截止而进行抠像。
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(2) 深度键技术 ' H' z8 n  n7 `9 {6 z4 U2 h- ~
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　　在处理演员在虚拟场景中的位置方面，原先使用的是“ 分层级”深度键技术，在这种情况下，物体被分别归类到数目有限的几个深度层中，因此演员在虚拟场景中的位置无法连续变化。而在目前出现的“ 像素级”深度键技术中，构成虚拟场景的每一个像素都有相应的
0 T0 z$ D2 o' _7 j% ]3 D; k& _Z轴深度值，因此演员在虚拟场景中的位置可以连续变化。使用这种技术后，虚拟物体、真实物体及表演者可在节目中动态地相互遮挡，从而增加了虚拟场景的真实感。

　　从上面的原理分析可以发现，虚拟演播室每生成一帧图像，就要处理相当多的数据，在实拍时还要求处理速度达到实时的电视速率，即每秒钟有25帧图像，这么大的数据运算量就对整体系统的性能提出了很高的要求。那么一般来讲国内外的虚拟演播室系统在系统组成结构设计上有以下两种方式。
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0 {! P2 h& ?( X+ F0 M1 、独立式的设计结构$ e+ A* N% }' d& V

% g& K# [/ r' B. B　　一般采用一对一的通道化结构方式，即每一台摄像机对应一个图形、图像处理通道（通道设备包括：一套传感系统，一套延时系统，一套图形工作站，一套图形色键合成系统）,每个通道输出的信号就是前、后景已经合成好的视频信号（这样就具备每个机位独立预监功能），同时各机位的输出信号就可以直接在特技切换台上与别的机位输出信号之间做特技切换。图6－15: [" j9 L0 r( S4 F3 D( b

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图6－15 独立式设计结构
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, g, W- n/ o- n: a  E) j& z) _" `2 、共用式的设计结构
% S4 B, Q% Y% w+ Z( L5 U# U0 V4 @　　一般是共用图形工作站式的结构，即多台机位共用一套图形工作站，在前景机位切换的同时在图形工作站中完成背景的切换。这种方式看起来比较简单且成本较低，但其中会存在一个难以克服的问题：前景摄像机之间机位切换由视频切换器来完成，是没有时间延时的；但背景的切换是在图形工作站中完成的，而虚拟场景的调入和生成是需要时间的，因此背景的切换是有延时的。不管这个时间有多么短暂（可能只是1到2帧），逻辑上是无法消除的，这样就会产生前景已经切换完成而背景正在切换生成的现象，即带来切换夹帧，给用户实际使用带来极大不便。图6－16　　
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. G9 r) k3 d( g. G图6－16 共用式设计结构
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　　不难看出，独立式的结构方式的合理性要大大优于共用式的结构，新奥特的NASET三维虚拟演播室系统正是采用了独立式的通道化的结构设计方式，不但从根本上杜绝了夹帧现象，而且可以非常方便的接入特技切换台等其他设备，进行现场特技切换输出。同时，每个摄像机机位也就具备了独立预监功能。因此现场切换导演就可以直接看到每个机位的合成信号，减少了切换的盲目性，而且摄像师也可以看到合成后的返看信号效果，方便了摄像师机位取景。另一方面，系统增加机位只是增加一套通道设备即可，保证了系统的顺利升级，如同搭积木一般方便快捷。画面内容的运动性是电视镜头的重要特性，动态构图是对镜头的具有艺术感的动态调度，以使观众对主体具有动态感。
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6.4.5　虚拟演播室系统产品介绍
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: {  N. x- ]; @. W% M$ J　　目前虚拟演播室技术及应用还处于进一步完善阶段，在技术上还存在一些不尽人意的地方，其原因除软件功能存在许多局限外，硬件速度也是一个很重要的制约因素。同时虚拟演播室制作对节目制作人员也提出了更高的要求，他们必须具备良好的艺术素质和对建模工具的使用能力以及通力合作的精神，只有这样才能发挥虚拟演播室的功能。随着虚拟技术的不断发展及应用的深入，虚拟演播室技术会日趋完善，走向成熟，其前景是不可估量的。
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1 、大洋虚拟演播室系统 7 |% p; n: T6 L* x# \% h; r6 t

; S/ C7 S* L* y% o- H. z; T. n4 u1 a) M/ D
　　该系统采用了大洋公司自行开发的图形识别技术，给摄像师提供了最大的灵活性和自由度，同时支持编码器定位方式，用户可根据需要自行选择。大洋虚拟演播室系统采用高性能的 PC图形工作站，采用较为流行的 3D设计软件，如 3DMAX、Softimage、Alias、CAD 等。支持活动视频窗口，多机位、多层画面，可以连接非线性制作网络，具有良好的扩展性和性价比。6 p2 d+ s6 b# ]$ u! F0 Y
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2 、奥维迅新闻虚拟演播室
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9 b7 i& N8 k" P* w5 T" k5 w　　它采用专用的虚拟场景合成硬件，构成高质量全集成的实时新闻虚拟演播室系统。该系统可接受 3DS、3D MAX等三维软件构造的模型和渲染效果，实时三维物体交互，摄像机多机位，高质量的线性色键和亮度键令播音员与三维场景完美融合，可完成新闻、访谈节目、讲座类节目的制作。: R. V% A' P6 O7 i
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3 、方正虚拟布景系统
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　　方正虚拟布景系统具有灵活的三维场景交互编辑，三维逼真实体材质，丰富的道具模型、材质库，外部模型输入，漫射光、追光灯模拟，先进的场景渲染算法，抗闪烁处理等功能。虚拟背景的透视关系与前景保持一致，可产生具有反光与阴影效果的高度真实感的背景图像。

1、 传统电视演播室系统主要由哪几个部分组成？各部分的作用是什么？
6 R7 S2 a& I  b$ b+ r
6 S, q5 W) L2 _+ c' v& z; s1 G1 s( Q2、 传统电视演播室系统的信号源包括哪些内容？
" K. Z  N% k6 d/ g3 j: m, G0 V. z* s
3、 试述传统电视演播室同步系统的作用。( u: n/ z  y/ [, F. ]

$ Y# K2 p1 F" L4、 传统电视演播室的编辑控制系统有哪几种基本组成方案？
$ K0 w. T7 m. }+ |, e4 R& K7 G+ D+ O5 J8 ~, t( F. R. i0 o
5、 数字演播室系统有哪两种基本结构？试比较它们之间的差异。
5 `* G7 I) |; C: d. t* @  K" q6 \7 M& V# q. J+ v& G
6、 试述数字视频信号的格式和接口标准。6 t3 @( ~% k) C; I0 {0 L) e! j/ i
: n- K( R3 Q# D7 a4 g+ ^
7、 数字演播室有哪些主要设备？它们的作用是什么？5 p: J3 |1 t, W- a" `
$ E2 {- Z2 q- r1 a& V
8、 谈谈你对数字演播室发展的看法。
, X4 s4 v. K2 l. V+ M! t. m
* o- _% D6 o- y! |  c9 ^$ r9、 “网络技术的快速发展，给电视媒体提供了再次腾飞的良机”。谈谈你对这句话的理解。
) X% m. \1 M+ P8 e  n1 C  K- i: r% z# i' {% D2 X
10、演播室视频网络由哪几个主要部分组成？各部分的作用是什么？
( N( T+ L0 o/ ~' x6 k- r
3 O; _, V$ \* ]0 D5 P9 B11、谈谈你对媒体资产管理的认识。: Z- r7 [. ^# G

! J# F3 k8 K3 [( b* J5 G12、请你简要说明虚拟现实和虚拟演播室技术。
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1 o+ O! `6 Q* I0 u+ I13、试阐明虚拟演播室的原理。
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14、请你简要介绍几种虚拟演播室系统产品。

在综多艺术样式中，电视是最依赖先进技术的一门艺术。本章将从艺术的角度，介绍电视节目在表现上所涉及的主要艺术内容，如蒙太奇艺术、长镜头理论以及镜头编辑技巧等。! ?. P: f6 o: c( Z1 j* Y
  要制作出一部好的电视节目，就必需掌握电视的艺术表现手法
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* u6 P$ O: b* `2 \% o+ n; g学习目标
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3 a- b' |" e, Z1． 熟悉电视节目表现手法在电视节目中的意义。 " `  r! o) K* F  H- m
2． 掌握蒙太奇艺术叙事手法与表现技巧。
0 E! h+ ~# \) _0 j0 p3． 掌握电视镜头编辑技巧。 . ]# a: ^( ~; s: s9 E
4． 了解电视片中节奏的意义。 - I1 u9 ?1 Y* C% i
5． 掌握声音蒙太奇的表现手法: @1 Q9 c# G4 }  Y0 T/ |, G
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参考资料
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! P" V2 S) _1 d( t1.《电视画面编辑》 何苏六 著   中国广播电视出版社2001年版
0 c7 V+ M9 L, {4 ^$ n2.《电视导演应用基础》 邵长波 著   中国广播电视出版社2001年版! @$ T% w: s7 T5 ^% Q
3.《教育电视节目制作》 乌美娜主编  北京师范大学出版社1993年版
2 M# m: C! h. D8 P* T1 J7 G4.《电视片编辑艺术》 钟大年 等著   北京广播学院出版社1987年版 * R% H! r2 Z* n- t1 u! C4 |
5.《电影语言》   马赛尔·马尔丹 著  何振金译     中国电影出版社1982年版
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6 Z( z- n/ ?; P" M第一节 电视节目中的艺术表现手法
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       任何艺术都是以一定的存在样式或表现方式与观众进行交流的 。电视与电影在表达上的特殊方式是：通过借鉴绘画、戏剧、电影等的特殊语言，形成具有现代传媒特征的电视艺术的语言和语法规则，动静结合、时空综合、表现与再现融合是电视艺术语言的核心体系，导演必须用这样的语言习惯去讲述故事 ，并表达倾向性观点 ，这就是蒙太奇艺术与长镜头艺术。
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7.1.1　电视是静态和动态相结合的艺术 * p- c1 w; S; A3 A$ [& @2 s
# ^* S6 X4 h, ^8 O
      电视与电影一样都是动态与静态相结合的艺术。电视的静态和动态相结合的艺术内容主要表现在静态构图和动态构图等方面。
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1、静态构图
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    静态构图是绘画 、照相的基本艺术内容 ，它也是影视艺术中一种基本的常规构图形式，但它在电视中的表现则是一种特殊的构图形式，表现形式之一就是它的横幅格式的单构图形式。另一个表现形式就是在大部分镜头中，画面构图保持着基本的静态效果，给人以静止、平静和顿歇的感觉。
/ D' r0 K. O, p' z  i. H1 y7 e
; u; F. |0 V- E# m    静态构图的设计往往带有功利的色彩，在比较多的场合中，静态构图更多是为了强调影视片的风格 。画面的静态画面构图注重的是画面自身的单一性 ，不太讲究与画面外部的联系。+ c6 K* L" {* e7 I0 G5 t6 S
    静态构图的效应不是依赖变化而产生，它依赖的是构图结构和构图形式。
; u' |) _; f4 C& Q8 {% X9 S* r) f
  y. @# a, i" s2 m4 D9 l3 F- l    教学片的内容大多以静态构图为主。   " ]! Z0 Y9 B* g& B0 m2 ~/ g
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    虽然随着影视技术的不断发展，影视场面调度中对人物调度 ，机位调度的日趋灵活，运动摄影得到广泛的运用，但从内容出发，为表达某种特定的情绪和气氛，为追求一种视觉风格，导演、摄影师仍会在创作中，或影视片整体上、或某一场景上，依然较多地采用静态构图的艺术表现样式。
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2、动态构图
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1 x0 [2 n( ]; ?7 \    动态构图是一种造型因素和造型结构发生变化的构图形式。它突出的表现为：多构图形式。当场景调度中人物或摄影机处于运动状态时，被摄主体的景别或透视关系就会不断发生变化 、画面构图效果也就会发生连续或间断的变化 ，并使构图更具有联系性和连贯性。
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    动态构图最大的特点就是它的多变性。由于动态构图的多变性，使得画面中的景别、角度 、色彩、光线等造型元素也随之发生变化。这种变化往往是有序的、是有意向的设计。2 f' a4 o+ I7 \4 }+ O$ e- q
3 P% L1 j# ^  ^+ a
    动态构图的形式活泼，信息量大。9 N/ i& q8 S  ^* R1 s" R' E

' V# @1 g6 A# K/ T    在进行动态构图的处理中，核心的问题是要强调景别、方向及角度的变化，以及摄像机与被摄体之间的相对移动（运动）等。- j0 U- y2 _6 L, ]5 L) e* B
, R( P- [7 z7 ?( [% ]
7.1.2　电视是时空综合艺术
" {, v- O0 B: t- n+ b& o6 [% ]
9 Y8 s/ ?- E" K. `! o& q     电视与电影一样，也同是时间与空间的艺术。
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    电视的时间艺术是指偏重于表现事物的流动状态，即动态艺术，通过预先策划的特定的旋律、节奏的强弱、轻重缓急展示流动的内容来体现。空间艺术则偏重于描述事物相对静止的状态，触目可见，触手可摸。电视是在空间展示的艺术，是在时间中延续的艺术，同时它艺术的表现与再现。
( D; T; F8 E0 r8 Q
4 }* B" B$ O! l5 p* R    电视的空间艺术特点是指它在空间存在的形式，电视具有空间存在的明显的和直接的形式，如建筑、绘画、雕塑等艺术那样，具有可观赏、同时可触摸的艺术样式。电视的时间艺术特点则是指它依时间而流动的表现状态，它具有时间存在的明显的和直接的形式，如音乐、舞蹈等艺术那样，它是随着时间的演递，通过情节的曲折展开、跌宕起伏变化的运动过程来展示的艺术样式。   4 y& E/ t4 [' M$ s5 ?
6 B; p" i0 @# C5 |  N3 G
    电视的空间艺术还指在二维的平面内创造成为三维的空间效果（实际上是“幻觉式”的三维空间）从而创造出几乎与现实生活中完全一致的真实错觉空间。但是，电视是需要在时间中延续的：故事的引出、情节的发展推进以及结论的呈现，都需要在时间行进中同步地被交代出来。时空综合是电视综合艺术的特点 。电视在时空表现方面有着极大的自由度，在一个半小时里 ，可以描述原子核裂变的机理 ，也可以陈述跨越几个世纪的大事件记。
  V! g( S4 }$ K% x* W% {& q, J3 N$ t
* n8 H9 e1 z' ]: X 7.1.3　电视是表现与再现的综合艺术 ' U+ W: Z; n# A$ O" k6 U. D7 l

( q2 |* I* l6 |# B5 p1 ]2 L2 A5 u     再现是指对客观现实的摹拟性描写，它强调的是再现事物的客观形态 ；表现则是指比拟，它侧重于表现主体对客体的内心感受或情感活动。    9 H1 V, }8 I+ J  x, d$ ]
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    初初看来，再现与表现是两码事，是两种艺术样式 。其实，电视艺术与电影艺术一样，它们往往是艺术再现与艺术表现的高度统一，是时间和空间的高度统一，它们本来就是一个问题中相互联系的两个方面。而对再现与表现两种艺术样式直接表达的手法就是镜头与蒙太奇艺术。通过以下各节内容的陈述，将会进一步体会电视节目的种种表现手法及其在电视节目中的意义。

电视的静动相结合艺术，电视的时空综合艺术，电视的表现与再现艺术等等都是承袭和沿用了文学、电影等中的蒙太奇艺术原理。3 r: B5 q& _6 L$ s6 f; \2 I" x3 J

4 o0 d3 G7 M+ l/ \! y; L    构成影视节目最基本的元素是画面 ，最基本的单元是镜头 ，一系列的镜头按照一定的规则组合起来便形成了蒙太奇句子，而一系列蒙太奇句子以及相互之间的连接，则是对影视节目的思维 、组织编排的构思设计的表现。
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# K( N! ]& r/ K# ~8 M  i2 \0 S7.2.1　关于镜头 . n8 G' x$ o9 z- f! M/ |

7 {2 Z0 _; D5 T7 c! ]     在摄像技术中，已经介绍过关于“镜头”的含义。镜头（物理意义）原本是指拾取图像所使用的物理体，是一种光学器件。但是，在电视节目制作中，“镜头”的意义除了它的物理含义之外，又有了延伸，这就是影视艺术所赋予它的特定的意义。
4 _" p4 g0 i: l( }% y: \/ `, Q7 `- f' ^; Q( O0 b! w. Y3 E
1、镜头的影视艺术意义
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    镜头的影视艺术意义包括：
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（1）镜头是从开机到关机过程中拍摄下来的一段的连续画面 （ 这个含义已经在摄像机拍摄技巧里涉及到）。$ d8 k8 W  D4 Z1 m: l: C

  k2 e6 t  ^6 O6 j0 m. t（2）凡是一次拍成，无论从实际上还是从效果上看起来是一次拍成的一段连续画面，就称之为一个镜头 。这个含义是在导演和编辑工作时给予的定位，因为在摄像时所拍下来的镜头内容，到了编辑组接时完全有可能会将它进行“分割”后再利用。这样，在摄像拍摄时所记录下的“ 一个镜头”----一段连续画面就有可能成为“几个镜头”了。
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（3）从影视片的“文学性”结构看，镜头是构成影视片的最基本单元。
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2、镜头的分类及其不同的画面语言
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    对镜头进行分类是影视艺术的需要，这样做可以方便导演工作、方便摄像拍摄、方便场记工作同时也方便节目最后的编辑合成工作。一般地，镜头的分类有以下几种：3 w8 `! x' I' b1 o/ d

$ ~" h/ B4 h+ P" B/ J（1）按物理时间分$ q7 G# m' D1 }# @# z
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    由于情节发展和表达上的需要，摄像机拍摄的镜头一定会有时间上的长短之区别，按照电影电视的规律，通常对拍摄下的一个个镜头作如下分类：凡是连续放映（播放）时间超过一分钟的镜头就是“长镜头”，否则就是一般的镜头，或曰短镜头。
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' p( W( c' a) Q9 K# g2 w) J（2）按视距变化分
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0 e. g' ^# u, h, z: d& K    按视距变化分的镜头在电视艺术中的专用名词就是不同“景别”的镜头。景别的含义是：在所拍摄的镜头中，画面所涵盖的视野范围。人们在观察事物时，视线到达的范围会因为注意力或兴趣驱动而有所不同，在规定的时段内，完全可能发生这样的情形：即某些人只看到了事物的局部，而另一些人则只了解到某物的概貌等等，这也就是可以对镜头进行景别划分的依据。   " M" b- M! U& I1 X! I+ B1 Q% c

6 X1 E+ E1 ^: H# F+ {. P    视距原意是视觉距离，它与人眼在观察某物体时 ，人与该物体之间的物理距离 ----现实距离相一致。早期电影是用采用固定焦距镜头的摄影机拍摄镜头内容的，当改变镜头画面的视野时，必须先改变摄影机与被摄体之间的距离。摄影机与被摄体之间的距离就是视距，所以，由于摄影师或摄像机与被摄物的距离不同以及摄像机所用的不同的光学镜头的焦距造成了画面包容空间范围和构图效果的不同，就形成了景别。
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    镜头的景别划分标准有多种 ，常见的是以成人为对象的景别划分 ：远景、全景、中景、近景、特写、大特写等，还有诸如航拍、大远景、放大镜头等多种不同空间范围的景别。
$ l+ Y: g1 S* M
, H) _1 t7 D; A景别一定要运用恰当，景别选择不适，对于主题的表现有很大的影响。
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“近取其神，近取其质”就清楚地说明了近景、特写、大特写的特点。而“远取其势，远取其形”则表明了远景、大远景的意义。
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（3）按机位角度分
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$ O6 V; w8 r' t" N# F( @, D    拍摄角度是摄像机在拍摄时的视点位置，所拍摄的画面给予观众的心理体验应该符合人们用眼睛观察周围各种事物时所形成的习惯和心理要求。拍摄角度可以变化无穷，但无论在技术上还是艺术上，这些变化一定要有规律可循。
0 _& c! V: O: s+ m, Q; u" S
% U' F" f6 e  n1 G4 w) ?  X- l    根据视角的变化，可以把镜头分为正、背、俯、仰、侧，镜头的角度也就是观众的视角，从不同的视角呈现出同一拍摄对象，就会出现无数变化着的视线方位或多姿多彩的拍摄对象。
* |3 }; C' M$ F; J9 e①横向变化的拍摄角度
. c3 P3 r5 h2 h+ G$ s. c  r* I    按横向变化的拍摄视点分，拍摄角度可以有正面拍摄、侧面拍摄（正侧拍摄、斜侧拍摄、背面拍摄）。 - A, J3 v# \& t% o
7 _+ A: V, v) n' f
0 l" \4 M$ b8 [2 G- m
②垂直变化的拍摄角度
( K/ O9 i* h) u    按垂直变化的拍摄视点分，拍摄角度可以分为：平角拍摄、仰角拍摄、俯角拍摄、顶角拍摄。
. y. n3 A: a8 F
& E3 I& P0 P4 c③改变机位角度拍摄的例子1 R/ |& U5 m0 }5 g9 E8 @4 A; T- E
8 X" v# H/ C% |5 s8 Y, L. B; I
    凤凰中文电视台有一个节目广告：“声音：* *，* * 来了……（画面：许多人拥过去。* *, * * 来了）哇！！画外声音 ：* *来了……（画面：许多人拥向另一个方向。* * 来了）哇！！；声音：何必这么辛苦，这么累，让凤凰台帮助你跑回来就是了。”这出广告的本意就是通过调度被摄体、改变拍摄的机位和角度，就可以代替观众“跑来跑去、并改变视距”，从而轻松地观赏到精彩的节目。
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, x6 [9 }8 x% X, n; h# J8 E（4）按拍摄技法分
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+ a/ v8 M* f) e- H& f    按拍摄技法分的镜头有固定镜头和运动镜头等。 ! e1 r0 g7 ~  j

, r7 J  b) B& }    固定镜头是指被摄体和摄像机镜头焦距都是固定不变时拍下来的镜头。固定镜头在影视作品中大量存在，但是，固定镜头不是呆照，它是以镜头中对象的运动来表现影视的运动性的。% F$ L& N8 x1 ^$ ~; a5 T

! v1 u7 p9 m% c2 b+ @. u$ ?% y$ e6 F6 w    运动镜头是指被摄体或摄像机的镜头焦距有变化时所拍下来的镜头。$ q& b! S( q' k! A( q/ G

6 f& Q4 W; r  P$ q, r! I" H    镜头是否需要采用运动镜头进行拍摄？这是由要表现的内容决定的，同时镜头的运动与否是要有艺术、生活和心理根据的，镜头的运动性与视觉运动性是形镜相随的，摄影机的运动与否就是观看节目时心理活动在视觉上的反映。在影视中，除了以固定拍摄法拍摄的画面以外，一切推、拉、摇、移、跟、甩等拍摄方法，或以上拍摄方法综合运用的拍摄都属运动镜头。
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    推镜头可以用来描写细节，突出主体使画面中主体由远及近，由整体到局部，将观众视线由被摄体所处的整个环境引向其中某一重点部分，或所要强调的人或物的局部，使该细部从整个环境中清晰地表现出来。: i; _! \, h, x
- z5 W3 Q) \: l- n
    拉镜头可以使画面中的被摄体由近而远，由局部到整体，将观众视线由某一重点部分逐渐发展到事物的全貌及所处的环境，以表现主体的活动和环境以及与其他人物或环境之间的关系。
) y6 @* c6 K7 }% ?
" D* U* x3 j$ n, ?7 M$ q    摇镜头可以表现出与局面画面相关的场景或事物，以及两个事物位置之间的关系。摇镜头能表现数量较多或形体太高、太宽的物体，也能够表现某物体的另一面，同时起到调整构图的效果。/ `3 p% L7 \2 ~- s: I7 D
' L/ `- g1 U" E5 N( c' b3 k
    移镜头可以充分表现出人 、物 、景之间的空间关系，使观众连续不断地改变视线角度，以感觉到空间视野的强烈变化。
! H! i. a; R3 R" o/ A* z1 A# g4 Q* K( l/ o4 q
    跟镜头可以方便地连续而详尽地表现人或物的活动情形 ，以及在行动中的动作和表情，造成连贯流畅的视觉效果。在跟镜头过程中，被摄物在镜头画面中的景别应该是不变的。/ E; |' V8 y+ i5 t! k
    5 p: g4 q; H' G  b& I) c; I
    甩镜头能够使上一个画面快速地转到下一个画面中，在快速转换的过程中，画面短时间内变得非常模糊。用甩镜头能够表现出事物、时间、空间的急剧变化，造成观众在观看节目时心理上的急迫感。
5 \; M" B& z( r4 J' [) t/ ]+ u5 `
2 v* j. q# ]: L3 u0 I6 Z5 B（5）按时空思维功能分
  i/ A7 T5 }8 Z% N, k2 J
. G! {" P3 w; O  c* p* R) x    按时空思维功能分的镜头有主观镜头、客观镜头、反应镜头以及观点镜头等。 & T: T! h7 i9 e7 U( ~: z0 N

" S$ D3 R) z9 J# A    主观镜头是指将摄影机当作剧中人的眼睛，而表现人物的视角、人物的亲身感受的镜头。这是一种用摄像机直接代表剧中人物的视点拍摄下来的镜头，表示目击效果、意想与发展等。摄像机的视点明显表现出导演的主观评论观点，它甚至强制观众从导演的评论角度去感受剧中人或物。8 K5 O* f" x" t9 b5 y" f! D: F

& P, y3 a; f/ G& S& _; n! J4 w    客观镜头也称中立镜头。在影视节目中，凡是代表创作者或观众的眼睛、从旁观目击者位置的角度来表现的一切镜头，都可称为客观镜头。客观镜头是导演大量使用的镜头样式，是摄像机采用了大多数人在现场所共有的视点而拍摄的镜头，它是客观的、相对公正的镜头，能最大限度地发挥观众自己的判断力的镜头。
: T$ D0 o& J( {' _* W; u- S& r7 F! O/ T% O% L7 H# b) W/ ]" X% \
    反应镜头是指剧中人对某事所作出反应的镜头。反应镜头能延长或缩短事物的过程。0 i3 V. W5 ^6 j- Y9 R$ n: r/ V
3 X) L; ~' K0 V+ a
    观点镜头是介于客观镜头和反应镜头之间的一种镜头，是一种“贴近”剧中演员而拍的镜头。观点镜头可以在一定程度上增加观众的参与度。3 F8 S! P4 J' z5 J

6 X3 H' R# _- e  j* s$ k9 ~! }（6）按逻辑思维方法分
8 m' b0 c& a( e& X9 O3 I& t+ O; a5 R3 [0 i8 m& |
    按逻辑思维方法分的镜头有主镜头、插入镜头和切出镜头。
4 y6 }1 R! F/ A
8 p1 K, k/ r4 O" J; H( u    主镜头是为了建立事物或动作的完整面貌而拍摄的镜头，它是一个段落的主导部分。主镜头的作用是：在一个意义完整而独立的镜头段落中处于核心的地位；在拍摄两人以上场面的镜头中用来确定轴线关系。
$ n7 h9 ~" S( q1 l, D5 ?0 n1 ^; f# c& c8 z( n* j# _
    插入镜头是指在主镜头中接入的一个与主镜头内容有关的镜头。插入镜头能更细致地表现主镜头所拍内容的一部分，它所表现的空间与主题动作空间是一致的。插入镜头的作用是 ：能延长或缩短主体动作的时间、突出细部、烘托气氛、起间隔镜头的作用 、掩盖（挖剪）声音因故中断的缺点等。3 ?5 r2 p7 R; G
( J: O9 v/ ?5 q. u+ R9 b/ c
    切出镜头是指在主镜头中或主镜头后接上的一个其他镜头，它不是主镜头内容的一部分，只是有着逻辑上的联系，它所表现的内容通常是和主体动作同时发生，但不是同一空间。切出镜头的作用是能延续动作的过程，自由表现空间，表现两个有联系的视觉中心，表现与主镜头相关的内容，表现因果关系，表示梦境、想象、回忆等内容。 : I( E' K4 \# m9 M: s4 Y3 h8 M; |
  _$ [; @: H. l$ T+ z; o6 z& |
（7）按推理方法分. V5 V7 }1 E% j# T; @7 i- g
% K2 R/ r% \7 `) {/ n9 S% j
    按推理方法分的镜头有主要镜头、解析镜头、空镜头。
# ]1 Q' W& `- k7 m. j+ r6 O& q
    主要镜头通常是指在某个段落中占主导地位（时间 、内容、主题）的镜头，它是叙事的基础，同时确定镜头内容相互之间的联线、包括轴线等的关系。  y( A& E8 e( n

, ^3 i! ~! G7 A$ [    解析镜头通常是指对前一个镜头在内容上的“补充说明”或“进一步的说明”。
0 Y) o% c% x, p' ~
# C4 R" }; ?) }& D9 ?    空镜头是指该镜头所拍的内容 ，与该完整段落中其他镜头的内容根本或者似乎没有任何关系的镜头。当镜头不够、内容不足时，空镜头常用来“打补丁”。2 z' c% D7 {* X2 q6 M$ H

. y/ p% ~5 {; p" c3、镜头的作用5 m% Q- D7 Z9 ^, y3 X/ e$ W
+ |6 z4 a; U* ^6 r7 n- p2 |
    镜头是构成电视节目的基本单元，在叙事过程中每个镜头都有其特定的地位和作用。镜头的主要作用一般可以归纳为如下几种：
: [1 L9 ?# O( P
/ k. S- Y: r# u9 |（1）分割作用：一些镜头可以把现实事件的过程进行分隔，并加以省略、扩张或分段；
5 p2 L, m& E2 e' k" R+ T# @7 M
$ V7 Z. x# B' N1 U（2）解析作用：对现实事件进行解析，如选择细部、强化细部等，可以使用特写强化之；. e6 ~. N. G: s. y

; j$ ?8 h# l; H" L: s& v（3）对立作用：把形式内容截然不同的镜头连接在一起 ，能产生出新的效果，进而利用对比、比喻、暗示等各种关系，便可揭示形象之间的有机联系。  $ b4 C3 n% ]3 C
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" M) u6 `: F8 F8 Q; R3 K7.2.2　关于蒙太奇艺术 ! v0 c" f7 ?  K, n7 U
! d9 P! i; O: }3 o" \, Y
     蒙太奇产生至今已经有有半个多世纪了，如何在影视节目中运用好蒙太奇艺术，是一个依然需要继续研究的课题。& n# g+ Q2 B7 o9 }2 @/ H/ e: g& m6 P
  w# {, O5 ]; A
1、什么是蒙太奇（Montage）
" V4 D# a! ^8 f" b/ v) y, U- H: ?6 C' I. a
    “蒙太奇”一词源于法语，原本为建筑学上的一个名词，意为装配、安装，借用到影视艺术之中后，有构成组接之意，后来就发展成为影视艺术的思维方式和创作方法。
5 a, _( g, N9 ?4 {% t
7 f( Y% y: R- F0 T; K3 ^9 N/ L5 r0 _) b    经过几十年的应用 、积累和归纳 ，蒙太奇作为电影艺术的基本内容 ，可以有三层含义：3 p: H/ |+ j. x, i5 K0 Y# @) r
3 I9 }$ o2 g7 ?. O- W
（1）影视作品在反映现实生活时具有其独特的形象思维方式即蒙太奇思维，它存在于创作者的创作观念之中，贯穿于从构思、选材到制作完成的全过程 ；它是影视艺术构成形式和方法的总和，也是创作者从高层次把握创作风格，运用创作技巧的出发点。$ t7 F0 {3 t  o) J' W0 H2 H5 I) L: R

% @; Q# s5 s! O9 [% i（2）蒙太奇作为影视的基本结构方式和叙事手段 ，包括分镜头和镜头、场面 、段落安排组接的全部艺术技巧。
2 k4 F1 Q/ r- `) `7 I+ e0 Z. D4 N2 N0 t# a! ~% X$ N
（3）蒙太奇作为影视后期剪编辑的具体技巧和技法，就是用镜头的分切和组合来再现人的认知过程的，这个还过程包括逻辑、感情、节奏等等多个方面。, T& [* q! d# W" M  u0 z; P( n
3 B9 N( n: ^8 t  m# @9 s! w
    蒙太奇的上述三个方面的基本内容贯穿在影视作品制作过程的三个阶段之中 ，这就是剧本创作阶段、导演创作和素材拍摄阶段以及完成荧屏形象的编辑阶段。
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2、电影蒙太奇学派的主要人物及其观点/ I7 b( _4 U: D' R- p! B/ l  \

; \& ?, ]& @+ r- {% t0 s    蒙太奇作为电影艺术的基本内容，在经过几代电影艺术家的努力后，才得以提升为艺术，形成今天的电影艺术理论。其中在电影蒙太奇艺术发展中作出贡献的代表性人物有：美国的大卫·格里非斯、前苏联的普多夫金、爱森斯坦等。
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    美国电影大师大卫·格里非斯给予电影的主要贡献有：把电影从戏剧中分离了出来；探究电影特技即构图、蒙太奇艺术（交叉运用不同景别镜头 、技法镜头、淡入淡出等组接技巧为世界之最）；大卫·格里非斯是第一个使用蒙太奇的人，他创造了闪回镜头，加强故事的戏剧性手段 ；他巧妙地运用了比喻 ，从而把蒙太奇作为思维手段 ；他丰富了平行蒙太奇，其中的“最后一分钟营救法”是平行蒙太奇的经典；他“试图探索历史事实”的思想性获得了成功，他还发现并培养了许多有才能的演员等等。
. p' I/ x7 m3 N  C, L' }) X
" H) R+ m; |! h( ~# Y    前苏联电影蒙太奇学派代表人物普多夫金 、爱森斯坦等大师们发现了“１ + １不等于２”的电影镜头组接意义，将蒙太奇提升为电影艺术理论的主要内容，为电影事业作出了里程碑的贡献，在艺术门类中，电影成为从此的第七艺术。   4 S9 y# r4 l# b

* q! ^0 x- u# G- x    库里肖夫和普多夫金的“结构蒙太奇”理论认为：“结构蒙太奇”理论是以叙事表现力为主的艺术，象征、表意本身不是目的，而是为了加强故事戏剧效果的方法。
4 a; }% `: W+ m+ R
* M2 Y% K8 V+ x8 f  y+ h0 Q7 I   “结构蒙太奇”的理论特点是：镜头并不具有叙事的功能，只有把镜头组接在一起，才能够形成完整的意思；时空因素是为了表意的需要，以便可以更自由地结构故事情节；“结构蒙太奇”理论确定了时间的省略法。
7 s( a# }- P" n( z  _+ U! v7 q4 Y3 B: d* ^, y  _. H' S, H
    爱森斯坦的“理性蒙太奇”理论的基本内容是：把单个镜头组接在一起（不是几个镜头的简单相加），即可构成一个有意义的整体。
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   “理性蒙太奇”的理论特点是 ：镜头间的冲突是电影艺术的基础之一；利用镜头间的隐喻效果来引导观众的思维。爱森斯坦的蒙太奇理论对记录片创作有重要意义。
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9 i& M3 A; P- g1 i3 d: U    爱森斯坦的“理性蒙太奇”在电影《 战舰波将金号 》中获得了很有力的验证，尤其是其中“敖得萨阶梯”的一段戏，甚称蒙太奇艺术史上的经典，该段影片充分采用了互相冲突的构图格式和剪接形式，造成了大小、明暗、个体与群体、整齐与散乱的强烈对比；同时 ，不同景别、不同角度、不同线索、不同节奏的有效联结和组合，增强了全段的可看性 ，也使得故事的内在意义获得进一步升华。
3 W1 ^9 H/ n6 g+ r9 O5 T0 f
# H% f3 R2 }$ R6 J/ ?      比较普多夫金与爱森斯坦的蒙太奇理论，可以看出：1 D9 \  N% z( g& X( s; b8 S2 |

+ }& u; b3 S- f( _7 O+ U; d; `) q    它们的相同点是—— 通过组接产生新的含义。
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    它们的不相同点是（剪辑原则）也是清楚的—— 普多夫金的理论是：“联想”是电影艺术的基础、是剪接的基础，它侧重于叙事的连续。 爱森斯坦的理论是：“冲突”是电影艺术的基础，它侧重于理念的表达，通过镜头之间的撞击产生新的含义。
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3、蒙太奇心理基础
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    在《电影的观念》中有这样的一段描述：“剪接，作为表现我们观察周围物质世界的一种方法，它的最根本的心理上的根据是把上述的思想过程重现出来……”这就是蒙太奇作为结构影视作品的理论基础。
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+ c8 b# Q' N* b+ ?+ w; @    作为结构影视作品的理论基础，事件的构架、段落或镜头的连接就必须符合人们的视觉习惯以及合理的思维方式，这样的影视片才能够引导、启发观众的想象和思维。例如：上一个镜头内容是某个人正在看（或寻找、或想象┅┅）什么，那么，下一个镜头内容就应该是他所看到（或找到、或想到┅┅）的东西。这就是镜头连接的合理逻辑，它是视觉活动与精神活动的综合，也是观众完全可以接受的逻辑推理思维过程。, F" M2 l4 i; N) x" c

- {- l9 i1 d2 p8 a8 M' x" s    蒙太奇艺术来自创作者对于生活的观察、认识、概括和提炼，也是艺术大师们对其他姐妹艺术、对人类生活和经验过程的全面总结。
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7 V& F; v2 ]" o. |, Z    蒙太奇艺术的辩证法是：蒙太奇组接的基本条件是每一个镜头必须为下一个镜头作好准备，去触发并左右下一个镜头的内容；而下一个镜头都必须含有对上一个镜头内容的满意答复。

蒙太奇艺术从诞生至今，可以说并没有一定规律可循，并且可以说她一直是处于逐渐成熟、并继续创作发展的状态之中。但是，半个多世纪的发展和积累的经验证明，蒙太奇艺术已经成为电影艺术的理论基础，是举世公认的电影理论基础，并且已经成功地引伸到了电视艺术之中。
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7.3.1　蒙太奇艺术的分类
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, l! T  o" F: {  z$ N      在影视艺术发展的历史长河中，人们总结出了蒙太奇艺术的两大类别，这就是画面蒙太奇和声音蒙太奇。其中，画面的两类蒙太奇形式分别是叙事蒙太奇和表现蒙太奇。5 ]* x* ^3 L' H4 u

4 g8 r0 ~3 j+ O/ M+ V& D' x; `1、叙事蒙太奇
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    叙事蒙太奇是在连续构成的基础上发展而来的，以交待情节，展示事件为主旨的一种蒙太奇类型。它的作用是便于叙述一段剧情，展示一系列事件。如我们为了表现田径场上的赛跑场面，拍了以下六个镜头：①枪响，运动员跃出起跑线；②赛场全景，助威声四起；③一运动员跌倒；④观众惊讶起立；⑤运动员爬起，继续前进；⑥观众热烈鼓掌。6 y! S- C. H$ l6 p2 Q. M
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    当这六组镜头单列时只能表达单一的局部内容 ，难以在观众心目中形成一个完整的意思。并不能表现某种意思，某个故事。只有经过有逻辑的、有先后顺序的组接才表现了运动员的顽强拼搏精神。但如果镜头组接顺序稍有变化，其情况和寓意也会起变化。比如在第③个镜头“运动员跌倒”后马上接第⑥个镜头“ 观众热烈鼓掌”，则无疑是幸灾乐祸。
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    叙事蒙太奇可以分为连续蒙太奇 、平行蒙太奇 、交叉蒙太奇和重复蒙太奇四种基本形式。 ' c/ \6 ~; y, y& i/ K% |% t

2 C* U7 q1 y% [( v) K5 e    连续蒙太奇的表达形式如同讲故事 ，采用的是单线条的结构方式 ，按照事件的逻辑顺序，有节奏地叙述事件的发生、发展和结果。 ! W3 c2 m6 r* {  e/ ^
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    连续蒙太奇通常是以一条情节线索或一个贯穿动作的连续表现为主要内容 ， 即以情节和动作的连续性、事件的逻辑编辑顺序关系为依据来组接镜头、句子、段落。, e+ s- b- s& }7 n! b

  G& W7 L8 t/ P    平行蒙太奇表达形式的特点是有两条或两条以上情节线索并列表现、分头叙述。平行蒙太奇可以省略叙事过程，或扩大故事容量。
) C; ]' h) E# y4 N/ Z* [. b; V6 n
    平行蒙太奇可以作为一个段落的结构，也可以用作全片的结构，可以用于故事片，也可以用于记录片。平行蒙太奇可以将毫不相干的事情在同一个主题和线索下交替出现，成为一个整体。 - P6 R5 o3 N9 [/ o; M# X

4 ~) h$ i3 s1 j; U+ Z: d    交叉蒙太奇的表达方式是在平行蒙太奇的基础之上发展的一种注重迅速、频繁、交替发展的叙事手段，比较适合于处理追逐和惊险场面。 + G9 v- X/ A& ^$ X- Z1 s  |, y
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    如经典影片《战舰波将金号》中“ 敖德萨阶梯 ”片段使用了平行蒙太奇和交叉蒙太奇的表现手法 ，七分钟的片段用了155个镜头（有部分镜头是重复出现的）。
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$ j$ A; n  }9 q% s& }     影片《战舰波将金号》“敖德萨阶梯”片断
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    重复蒙太奇这种表现手法类似文学作品中的复叙手法，也就是构成故事的人、景、物、声、光、色等元素反复出现的表达方式。
6 w" T' Y% F0 Z9 L2 }' O0 I" i0 f  L' i) g' n7 }
2、表现性蒙太奇
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, I" @4 i1 i( J6 Y1 M    表现性蒙太奇包括对比、抒情、理性、比喻、心理等多种形式，旨在制造一种瞬间的艺术效果。
) T/ W7 A  J1 N" a' K% ~$ {% d$ G8 X  U% u
（1）对比蒙太奇，就是指在前后镜头的并列关系中中存在着对比关系的一种表达形式。% e8 U" q/ D& m& _" o8 d0 P

+ a, E1 B8 g2 J. S' A! |$ A（2）抒情蒙太奇，就是指在前后镜头的并列关系中抒发某种情感的一种表达形式。7 C+ E. q9 q$ R% l

: r3 q6 l! Y: N9 E/ l（3）理性蒙太奇，就是指在前后镜头的并列关系中表达某个抽象的理念的一种表达形式。
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" V' {: ~4 P) A/ ^. [4 ]- U（4）比喻蒙太奇，就是指在前后镜头的并列关系中进行比喻，通过观众的联想理解所表达的某个意义或思想的一种表达形式。
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* J# u2 j+ e" H" G! B; [（5）心理蒙太奇，这是作品中描写心理的重要手段，如表现人物的回忆、想象、幻觉、梦境等一系列精神领域里的活动，它可以给观众造成强烈的印象，激发观众联想，心理蒙太奇使用的目的是表达情绪。
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（6）场面蒙太奇
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- E8 a2 f: M$ P    在影视中，构成影视的原材料是画面，最基本的元素是镜头，镜头是由画面构成的，一系列的镜头按照一定的规则组合起来便形成了蒙太奇句子，而一系列蒙太奇句子按照内容的要求及导演的构思，又构成了表达影视情节的基本构成单元：场面。7 ~* t. f% _, `! `) I# f* ~
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    如：《辛德勒的名单》中的“大屠杀” 、《克莱默夫妇》中的“公园父子对话”等，运用了多种蒙太奇句子，通过镜头分切，构成一个完整的场面蒙太奇结构。   4 i% m7 }6 f4 ?' t1 o
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    表现性蒙太奇与叙事蒙太奇最大的区别在于：表现蒙太奇并不着眼于整个镜头变换中所包含的叙事逻辑关系，而是在切换的镜头内容之间寻找和揭示用来表情达意的联系。这种叙述方法的目的不只是在简单地叙述情节、表现事件，而是在增强作品的艺术表现力和情绪感染力。这种表现方式较少用于贯穿全剧，而通常运用在剧情的片段处。
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/ y) q+ ?8 v" _* o( d1 P7.3.2　蒙太奇的作用
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      蒙太奇的作用主要有：
7 M, ]" W: Q; Y
2 Z) C' Y4 d6 c4 [  K0 f  i5 v- Y（1）通过镜头、场面、段落的分切和组接，对素材进行选择和取舍，以使表现内容主次分明，达到高度的概括和集中。 ) i9 N  b5 n5 i0 Q
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（2）引导观众的注意力，激发观众的联想。每个镜头虽然只表现一定的内容，但按一定顺序组接的镜头，能够规范或引导观众的情绪和心理，启迪观众思考。 4 P7 O0 j/ f& ]
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（3）创造独特的影视时间和空间 。在影视节目中 ，可以说每个镜头都是对现实时空的记录，经过剪辑，又可以实现对时空的再造，形成独特的属于该影视内容的时空。  
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+ U/ _. F6 [- G% p7.3.3　基于景别变化的蒙太奇叙事作用 ' D% ?5 V3 |% H# x

9 J  i; B, r8 W( M; v) G      以景别变化构成的蒙太奇句子是最常用的蒙太奇表现形式。2 S/ a. |  v% `8 G, K" G" R$ P

3 j% q' G" n9 N* c: p# i9 ?+ F$ \7 W1、蒙太奇句子
/ l( o' D; Q0 b" u$ x$ j, r+ \$ t, v: `6 t/ ~
    按照影视文法的规则和导演的艺术构思，将单个影视的画面或镜头----“文字”或“词”组接起来，表达一个完整意思的一组镜头可称之为蒙太奇句子。
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% s% o5 P* H( |, M    一个蒙太奇句子通常表现为一个特定的任务、一个完整的动作或一个事件的局部 ，它能说明一个具体的问题，它是镜头组接中组织素材、揭示思想、塑造形象的基本单元。 3 s' |. j8 f* c( _" ?

8 c+ v+ e" H/ O6 Y9 p5 f% {2、常用的蒙太奇句子构成形式（仅以景别变化为例）
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& C0 M# w- d8 _6 m% s( B, K  y    以景别的变化来分类的蒙太奇句子构成形式一般有以下几种：
( N, f  y& y, ?' ^+ l
3 q0 q# }$ z) {& x  n" i4 D（1）前进式：所谓前进式句型就是将景别按由远到近变化的镜头进行组接的方法。如远—>全—>中—>近 —>特，视距由远而近，也就是景物的范围由大到小，把观众的视线逐渐地从对象的整体引向局部。可见，前进式蒙太奇句子具有一定的视觉冲击力。
* q' D( W- Y: i& c
! e' X. k$ `5 l2 `' W7 ?9 P1 z（2）后退式：所谓后退式句型就是与前进式相反的句型，它将有景别变化的镜头按由远到近的规律进行组接，如特—>近—>中—>全 —>远 ，把观众的注意力从对象的局部引向整体，它的作用在于或抒情、或情绪也随之由高昂走向低沉等等。
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（3）环形句：环形句型也可称作为循环式句型 ，是前进式和后退式两种句型的结合 。如远 —>全—>中 —>近 —>特，特—>近 —>中 —>全 —>远，可以造成景别及至观众的情绪呈波浪，循环往复的发展情形。
% X& r& ]$ b% S% v; B" i( h
3 Z1 H( A. H! o（4）穿插式：穿插式句型的景别发展不是循序渐进的，而是时大时小，远近交替，从而形成波浪起伏的节奏。除了两极镜头（远景 —>特写）以外 ，一个句子当中，根据内容的需要，景别可随意变换的。如全 —>中 —>近 —>中 —>近 —>特 —>中 —>全 —>近等。2 t4 A' d% {8 ~! ~% ?

5 L# D6 h7 x3 I+ R4 w（5）跳跃式：跳跃式句型的镜头也称之为两极镜头，适用于情绪大起大落，事件的跌宕起伏等场合，如远 —>特 —>远 —>特 —>全 —> 近 —>远。
) F4 K* Q# V. E' G, c6 Y4 }9 G3 u% B$ x8 U( ?9 ^* |/ I: s
（6）等同式：所谓等同式句型就是在一个蒙太奇句子中，内容在变化，但是表达这些内容的景别基本保持不变，如特—>特 —>特 —>全—>全—>全等。这样的句子具有“ 等同、并列、对比、隐语、累积”等意思。这类句型有加深印象 ，产生情绪、积累思想等效果 ，最终达到突出一个主题的目的。 ( j  g' b! s; T% a
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7.3.4　蒙太奇镜头组接的艺术功能  + h% F1 D0 H( C( s3 A7 Q3 x
2 E7 b  K/ ~6 Z4 |$ b
      蒙太奇镜头组接具有创造动作